Проявление «тёмной материи»
О самаркандском эзотерическом сообществе 1980-1990-х
Где начинается небо?
Там, где парит ястреб, - это небо?
Укрывшись от людского глаза, тихо зреет плод.
О! Пространство вокруг плода - уже небо.
Дзюн Таками
За окном я вижу плотную массу деревьев по ту сторону дороги. Где-то там за ними, на старом ташкентском кладбище, в безымянной могиле, покоится прах Елизаветы Васильевой (Дмитриевой), взбудоражившей в 1909 году литературную жизнь России стихотворениями, опубликованными под именем Черубины де Габриак. Судьба Васильевой, во многом показательная для истории российской интеллигенции, может также служить иллюстрацией ключевого тезиса объектно-ориентированной онтологии: things withdraw («вещи отступают»). После разоблачения ее поэтического фейка в 1910 году Васильева стала последовательно избегать сначала светской жизни, а затем и поэтической, замолчав на несколько лет. В 1926 году она была сослана в Ташкент, где и умерла в 1928 году. Ее могила так и не была найдена, а имя практически забыто. Если объекты, в том числе и люди, отступают, самоустраняются, то естественно спросить: куда?
Елизавете Васильевой наверняка было что сказать по этому поводу. Причина ссылки ее в Туркестан - активное участие в деятельности Антропософского общества, оказавшего огромное влияние на культуру и искусство Серебряного века и признанного впоследствии в советской России незаконным. Внешняя история здесь интересует меня значительно менее, чем выводы, вытекающие из того, что можно назвать антропософским мышлением. Впрочем, наличие исторических и концептуальных связей между различными объектами позволяет сопоставлять далекие друг от друга явления и приходить к интересным заключениям, что я надеюсь продемонстрировать ниже на некоторых примерах из центрально-азиатского художественного контекста.
Тёмная материя искусства
Часто о сокрытом говорят, фиксируя различие между сокрытостью метафорической, за которой стоит неявный смысл, требующий прочтения, и метонимической, обусловленной утратой информации, которая нуждается в восстановлении. Однако в реальности граница между утратой и непроявленностью смыслов оказывается весьма размытой.
Тимоти Мортон объясняет это внутренним свойством объекта одновременно быть и не-быть самим собой. Рудольф Штейнер, основатель антропософии, относит это к неспособности физического сознания среднего человека проникать в глубинные связи между вещами. В этом смысле перед фрагментом скульптуры Праксителя и «Черным квадратом» Малевича сознание сталкивается со сходными герменевтическими проблемами. В обоих случаях проявленного недостаточно, и хотя эта недостаточность различна, она уходит корнями к извечным вопросам отношения имманентного и феноменального.
Каким образом сокрытое, непроявленное или утраченное, определяет искусство и его содержание, процесс и результат творчества? Какую роль здесь играет наличие или отсутствие зрителя? Куда самоустраняется искусство, лишенное зрителя, исторического контекста, части (какой угодно) своей материальной формы?
Современные теории познания, как и теории искусства, при всем их видимом разнообразии, стремятся ответить на эти вопросы на основании принятой по умолчанию базовой модели одноразового человека, которую можно упрощенно назвать «3-5-70». Три - число измерений видимого и, по мнению многих, единственно реального пространства, пять - количество органов чувств современного среднего человека, принимаемое как единственно возможное и достаточное для постижения мира, семьдесят - средняя продолжительность существования индивидуального человеческого тела и сознания, измеряемая в солнечных годах.
Тем не менее, мир предоставляет достаточно свидетельств, что он существует и за пределами приложения данной модели. И для верификации этого нет необходимости в развитии ясновидения. Так, по оценкам Робертa Шеррера и Чу Ман Хо, все вещество в космосе состоит на 85 процентов из «темной материи», которая загадочным образом ведет себя пассивно и не оказывает видимого воздействия на процессы, происходящие в доступном нам участке или уровне Вселенной. Интересно рассмотреть возможные параллели между физической темной материей окружающего мира и различными видами «темной материи» в мире искусства.
Теория искусства ХХ века так или иначе вращалась вокруг вопроса об онтологическом определении произведения как объекта, признаваемого таковым неким «миром искусства» (art world) - определение, впоследствии неоднократно заклейменное как элитистское, противоречивое и антропоцентричное. Его расширению позднее сопутствовало беспрецедентное размывание границ всемирного архива произведений искусства. Художников стало настолько много, что вне зоны доступности оказались не только индивидуальности, не достигшие определенной степени известности, но и целые жанры и направления в искусстве.
Приходится мириться с тем, что большинство создаваемых в настоящее время работ останется невостребованным, незамеченным или непонятым в рамках глобальной парадигмы мира искусства. Критики уже не в состоянии иметь дело с чем-либо, кроме работ, случайно отобранных из миллионов других, иллюстрирующих или в идеале - задающих некие тенденции, которые постепенно и становятся главным объектом критического рассмотрения. Именно этим и обусловлен пресловутый «триумф теории», продолжающийся по сей день.
При рассмотрении этой «темной материи» критика пока что исходит главным образом из предположения, что все эти бесчисленные художественные работы в той или иной форме являются вариациями на уже известные темы или представляют собой коллективные феномены, в рамках которых невозможно, да и не нужно искать того, кто «первым произнес это слово». Космос более не содержит принципиально новых тайн, а является пространством, равномерно заполненным бесчисленными, но достаточно однотипными планетами, звездами и галактиками. Все, что мы не создаем и не наблюдаем сейчас, относится к категории потенциально возможного в будущем - когда у нас появится более сильный телескоп для наблюдения еще большего количества звезд и галактик, более совершенные интернет-средства, которые позволят размещать и находить в Сети бесконечное количество произведений «темной материи» в мире искусства. Будущее тем самым задается в ретроспекции.
Примеров художественных произведений, оставшихся незамеченными, великое множество, но лишь о некоторых из них можно говорить с известной долей уверенности. Часто это - утраченные, но впоследствии найденные работы, ретроспективно признанные в качестве шедевров, и пере-интерпретированные в качестве произведений искусства объекты. Что же происходит в тех ситуациях, когда произведения искусства остаются в пределах «темной материи»? Могут ли они функционировать как средства реализации комплексных смыслов, выходящих за рамки, постулируемые миром искусства?
Алексей УЛЬКО.
(Продолжение следует).
